Sans doute, c'est
encore aujourd'hui un majestueux et sublime édifice que
l'église de Notre-Dame de Paris. Mais, si belle qu'elle se soit
conservée en vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer,
de ne pas s'indigner devant les dégradations, les mutilations
sans nombre que simultanément le temps et les hommes ont fait
subir au vénérable monument, sans respect pour
Charlemagne, qui en avait posé la première pierre, pour
Philippe-Auguste, qui en avait posé la dernière.
Sur la face de cette vieille reine de nos
cathédrales, à côté d'une ride on trouve
toujours une cicatrice. Tempus edax, homo edacior ; ce que je
traduirais volontiers ainsi : le temps est aveugle, l'homme est stupide.
Si nous avions le loisir d'examiner une à une
avec le lecteur les diverses traces de destruction imprimées
à l'antique église, la part du temps serait la moindre,
la pire celle des hommes, surtout des hommes de l'art, puisqu'il y a eu
des individus qui ont pris la qualité d'architectes dans les
deux derniers siècles.
Et d'abord, pour ne citer que quelques exemples
capitaux, il est, à coup sûr, peu de plus belles pages
architecturales que cette façade où, successivement et
à la fois, les trois portails creusés en ogive, le cordon
brodé et dentelé des vingt-huit niches royales, l'immense
rosace centrale flanquée de ses deux fenêtres
latérales comme le prêtre du diacre et du sous-diacre, la
haute et frêle galerie d'arcades à trèfle qui porte
une lourde plate-forme sur ses fines colonnettes, enfin les deux noires
et massives tours avec leurs auvents d'ardoise, parties harmonieuses
d'un tout magnifique, superposées en cinq étages
gigantesques, se développent à l'œil, en foule et
sans trouble, avec leurs innombrables détails de statuaire, de
sculpture et de ciselure, ralliés puissamment à la
tranquille grandeur de l'ensemble ; vaste symphonie en pierre, pour
ainsi dire ; oeuvre colossale d'un homme et d'un peuple, tout ensemble
une et complexe comme les Iliades et les romanceros dont elle est
sœur ; produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces
d'une époque, où sur chaque pierre on voit saillir en
cent façons la fantaisie de l'ouvrier disciplinée par le
génie de l'artiste ; sorte de création divine dont elle
semble avoir dérobé le double caractère :
variété, éternité.
Et ce que nous disons ici de la façade, il
faut le dire de l'église entière ; et ce que nous disons
de l'église cathédrale de Paris, il faut le dire de
toutes les églises de la chrétienté au Moyen-Age.
Tout se tient dans cet art venu de lui-même, logique et bien
proportionné. Mesurer l'orteil du pied, c'est mesurer le
géant.
Revenons à la façade de Notre-Dame,
telle qu'elle nous apparaît encore à présent, quand
nous allons pieusement admirer la grave et puissante cathédrale,
qui terrifie, au dire de ses chroniqueurs ; quae mole sua terrorem
incutit spectantibus.
Trois choses importantes manquent aujourd'hui
à cette façade : d'abord le degré de onze marches
qui l'exhaussait jadis au-dessus du sol ; ensuite la série
inférieure de statues qui occupait les niches des trois
portails, et la série supérieure des vingt-huit plus
anciens rois de France, qui garnissait la galerie du premier
étage, à partir de Childebert jusqu'à
Philippe-Auguste, tenant en main "la pomme impériale".
Le degré, c'est le temps qui l'a fait
disparaître en élevant d'un progrès
irrésistible et lent le niveau du sol de la Cité ; mais,
tout en faisant dévorer une à une, par cette marée
montante du pavé de Paris, les onze marches qui ajoutaient
à la hauteur majestueuse de l'édifice, le temps a rendu
à l'église plus peut-être qu'il ne lui a
ôté, car c'est le temps qui a répandu sur la
façade cette sombre couleur des siècles qui fait de la
vieillesse des monuments l'âge de leur beauté.
Mais qui a jeté bas les deux rangs de statues
? qui a laissé les niches vides ? qui a taillé, au beau
milieu du portail central, cette ogive neuve et bâtarde ? qui a
osé y encadrer cette fade et lourde porte de bois
sculptée à la Louis XV, à côté des
arabesques de Biscornette ? Les hommes, les architectes, les artistes
de nos jours.
Et, si nous entrons dans l'intérieur de
l'édifice, qui a renversé ce colosse de Saint-Christophe,
proverbial parmi les statues au même titre que la grand'salle du
Palais parmi les salles, que la flèche de Strasbourg parmi les
clochers ? et ces myriades de statues qui peuplaient tous les
entre-colonnements de la nef et du chœur, à genoux, en
pied, équestres, hommes, femmes, enfants, rois,
évêques, gendarmes, en pierre, en marbre, en or, en
argent, en cuivre, en cire même, qui les a brutalement
balayées ? Ce n'est pas le temps.
Et qui a substitué au vieil autel gothique,
splendidement encombré de châsses et de reliquaires, ce
lourd sarcophage de marbre à têtes d'anges et à
nuages, lequel semble un échantillon dépareillé du
Val-de-Grâce ou des Invalides ? Qui a bêtement
scellé ce lourd anachronisme de pierre dans le pavé
carlovingien de Hercandus ? N'est-ce pas Louis XIV accomplissant le
vœu de Louis XIII ?
Et qui a mis de froides vitres blanches à la
place de ces vitraux "haut en couleur" qui faisaient hésiter
l'œil émerveillé de nos pères entre la rose
du grand portail et les ogives de l'abside ? Et que dirait un
sous-chantre du seizième siècle, en voyant le beau
badigeonnage jaune dont nos vandales archevêques ont
barbouillé leur cathédrale ? Il se souviendrait que
c'était la couleur dont le bourreau brossait les édifices
scélérats ; il se rappellerait l'hôtel du
Petit-Bourbon, tout englué de jaune aussi pour la trahison du
connétable ; "jaune après tout de si bonne trempe, dit
Sauval, et si bien recommandé, que plus d'un siècle n'a
pu encore lui faire perdre sa couleur". Il croirait que le lieu saint
est devenu infâme, et s'enfuirait.
Et si nous montons sur la cathédrale, sans
nous arrêter à mille barbaries de tout genre, qu'a-t-on
fait de ce charmant petit clocher qui s'appuyait sur le point
d'intersection de la croisée, et qui, non moins frêle et
non moins hardi que sa voisine la flèche (détruite aussi)
de la Sainte-Chapelle, s'enfonçait dans le ciel plus avant que
les tours, élancé, aigu, sonore, découpé
à jour ? Un architecte de bon goût (1787) l'a
amputé, et a cru qu'il suffisait de masquer la plaie avec ce
large emplâtre de plomb qui ressemble au couvercle d'une marmite.
C'est ainsi que l'art merveilleux du Moyen-Age a été
traité presque en tout pays, surtout en France. On peut
distinguer sur sa ruine trois sortes de lésions, qui toutes
trois l'entament à différentes profondeurs : le temps
d'abord, qui a insensiblement ébréché
çà et là et rouillé partout sa surface ;
ensuite, les révolutions politiques et religieuses, lesquelles,
aveugles et colères de leur nature, se sont ruées en
tumulte sur lui, ont déchiré son riche habillement de
sculptures et de ciselures, crevé ses rosaces, brisé ses
colliers d'arabesques et de figurines, arraché ses statues,
tantôt pour leur mitre, tantôt pour leur couronne ; enfin,
les modes, de plus en plus grotesques et sottes, qui, depuis les
anarchiques et splendides déviations de la Renaissance, se sont
succédé dans la décadence nécessaire de
l'architecture. Les modes ont fait plus de mal que les
révolutions. Elles ont tranché dans le vif, elles ont
attaqué la charpente osseuse de l'art ; elles ont coupé,
taillé, désorganisé, tué l'édifice,
dans la forme comme dans le symbole, dans sa logique comme dans sa
beauté. Et puis, elles ont refait ; prétention que
n'avaient eue, du moins, ni le temps, ni les révolutions. Elles
ont effrontément ajusté, de part le bon goût, sur
les blessures de l'architecture gothique, leurs misérables
colifichets d'un jour, leurs rubans de marbre, leurs pompons de
métal
: véritable lèpre d'oves, de volutes, d'entournements, de
draperies, de guirlandes, de franges, de flammes de pierres, de nuages
de bronze, d'amours replets, de chérubins bouffis, qui commence
à dévorer la face de l'art dans l'oratoire de Catherine
de Médicis, et le fait expirer, deux siècles
après, tourmenté et grimaçant, dans le boudoir de
la Dubarry.
Ainsi, pour résumer les points que nous
venons d'indiquer, trois sortes de ravages défigurent
aujourd'hui l'architecture gothique. Rides et verrues à
l'épiderme ; c'est l'œuvre du temps. Voies de fait,
brutalités, contusions, fractures ; c'est l'œuvre des
révolutions depuis Luther jusqu'à Mirabeau. Mutilations,
amputations, dislocation de la membrure, restaurations ; c'est le
travail grec, romain et barbare des professeurs selon Vitruve et
Vignole. Cet art magnifique que les Vandales avaient produit, les
académies l'ont tué. Aux siècles, aux
révolutions, qui dévastent du moins avec
impartialité et grandeur, est venue s'adjoindre la nuée
des architectes d'école, patentés, jurés et
assermentés ; dégradant avec le discernement et le choix
du mauvais goût, substituant les chicorées de Louis XV aux
dentelles gothiques, pour la plus grande gloire du Parthénon.
C'est le coup de pied de l'âne au lion mourant. C'est le vieux
chêne qui se couronne, et qui, pour comble, est piqué,
mordu, déchiqueté par les chenilles.
Qu'il y a loin de là à l'époque
où Robert Cenalis, comparant Notre-Dame de Paris à ce
fameux temple de Diane à Ephèse, tant
réclamé par les anciens païens, qui a
immortalisé Erostrate, trouvait la cathédrale gauloise
"plus excellente en longueur, largeur, hauteur et structure(1)".
Notre-Dame de Paris n'est point, du reste, ce qu'on
peut appeler un monument complet, défini, classé. Ce
n'est plus une église romane, ce n'est pas encore une
église gothique. Cet édifice n'est pas un type.
Notre-Dame de Paris n'a point, comme l'abbaye de Tournus, la grave et
massive carrure, la ronde et large voûte, la nudité
glaciale, la majestueuse simplicité des édifices qui ont
le plein cintre pour générateur. Elle n'est pas, comme la
cathédrale de Bourges, le produit magnifique, léger,
multiforme, touffu, hérissé, efflorescent de l'ogive.
Impossible de la ranger dans cette antique famille d'églises
sombres, mystérieuses, basses, et comme écrasées
par le plein cintre ; presque égyptiennes, au plafond
près ; toutes hiéroglyphiques, toutes sacerdotales,
toutes symboliques, plus chargées, dans leurs ornements, de
losanges et de zigzags que de fleurs, de fleurs que d'animaux,
d'animaux que d'hommes ; oeuvre de l'architecte moins que de
l'évêque ; première transformation de l'art, tout
empreinte de discipline théocratique et militaire, qui prend
racine dans le Bas-Empire, et s'arrête à Guillaume le
Conquérant. Impossible de placer notre cathédrale dans
cette autre famille d'églises hautes, aériennes, riches
de vitraux et de sculptures ; aiguës de formes, hardies
d'attitudes ; communales et bourgeoises comme symboles politiques ;
libres, capricieuses, effrénées, comme oeuvre d'art ;
seconde transformation de l'architecture, non plus
hiéroglyphique, immuable et sacerdotale, mais artiste,
progressive et populaire, qui commence au retour des croisades, et
finit à Louis XI. Notre-Dame de Paris n'est pas de pure race
romane, comme les premières ; ni de pure race arabe, comme les
secondes.
C'est un édifice de la transition.
L'architecte saxon achevait de dresser les premiers piliers de la nef,
lorsque l'ogive, qui arrivait de la croisade, est venue se poser en
conquérante sur ces larges chapiteaux romans qui ne devaient
porter que des pleins cintres. L'ogive, maîtresse dès
lors, a construit le reste de l'église. Cependant,
inexpérimentée et timide à son début, elle
s'évase, s'élargit, se contient, et n'ose
s'élancer encore en flèches et en lancettes, comme elle
l'a fait plus tard dans tant de merveilleuses cathédrales. On
dirait qu'elle se ressent du voisinage des lourds piliers romans.
D'ailleurs ces édifices de la transition du
roman au gothique ne sont pas moins précieux à
étudier que les types purs. Ils expriment une nuance de l'art
qui serait perdue sans eux. C'est la greffe de l'ogive sur le plein
cintre.
Notre-Dame de Paris est, en particulier, un curieux
échantillon de cette variété. Chaque face, chaque
pierre du vénérable monument est une page non seulement
de l'histoire du pays, mais encore de l'histoire de la science et de
l'art. Ainsi, pour n'indiquer ici que les détails principaux,
tandis que la petite porte Rouge atteint presque aux limites des
délicatesses gothiques du quinzième siècle, les
piliers de la nef, par leur volume et leur gravité, reculent
jusqu'à l'abbaye carlovingienne de Saint-Germain des
Près. On croirait qu'il y a six siècles entre cette porte
et ces piliers. Il n'est pas jusqu'aux hermétiques qui ne
trouvent dans les symboles du grand portail un abrégé
satisfaisant de leur science dont l'église de Saint-Jacques de
la Boucherie était un hiéroglyphe si complet. Ainsi
l'abbaye romane, l'église philosophale, l'art gothique, l'art
saxon, le lourd pilier rond, qui rappelle Grégoire VII, le
symbolisme hermétique par lequel Nicolas Flamel préludait
à Luther, l'unité papale, le schisme, Saint-Germain des
Près, Saint-Jacques de la boucherie ; tout est fondu,
combiné, amalgamé dans Notre-Dame. Cette église
centrale et génératrice est parmi les vieilles
églises de Paris une sorte de chimère ; elle a la
tête de l'une, les membres de celle-là, la croupe de
l'autre, quelque chose de toutes.
Nous le répétons, ces constructions
hybrides ne sont pas les moins intéressantes pour l'artiste,
pour l'antiquaire, pour l'historien. Elles font sentir à quel
point l'architecture est chose primitive, en ce qu'elle
démontrent (ce que démontrent aussi les vestiges
cyclopéens, les pyramides d'Egypte, les gigantesques pagodes
hindoues) que les plus grands produits de l'architecture sont moins des
oeuvres individuelles que des oeuvres sociales ; plutôt
l'enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de
génie ; le dépôt que laisse une nation ; les
entassements que font les siècles ; le résidu des
évaporations successives de la société humaine ;
en un mot, des espèces de formations. Chaque flot du temps
superpose son alluvion, chaque race dépose sa couche sur le
monument, chaque individu apporte sa pierre. Ainsi font les castors,
ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Le grand symbole de
l'architecture, Babel, est une ruche.
Les grands édifices, comme les grandes
montagnes, sont l'ouvrage des siècles. Souvent l'art se
transforme qu'ils pendent encore, pendent opera interrupta ; ils se
continuent paisiblement selon l'art transformé. L'art nouveau
prend le monument où il le trouve, s'y incruste, se l'assimile,
le développe à sa fantaisie, et l'achève s'il
peut. La chose s'accomplit sans trouble, sans effort, sans
réaction, suivant une loi naturelle et tranquille. C'est une
greffe qui survient, une sève qui circule, une
végétation qui reprend. Certes, il y a matière
à bien gros livres, et souvent histoire universelle de
l'humanité, dans ces soudures successives de plusieurs arts
à plusieurs hauteurs sur le même monument. L'homme,
l'artiste, l'individu, s'effacent sur ces grandes masses sans nom
d'auteur ; l'intelligence humaine s'y résume et s'y totalise. Le
temps est l'architecte, le peuple est le maçon.
A n'envisager ici que l'architecture
européenne chrétienne, cette sœur
puînée des grandes maçonneries de l'Orient, elle
apparaît aux yeux comme une immense formation divisée en
trois zones bien tranchées qui se superposent : la zone romane(2),
la zone gothique, la zone de la Renaissance, que nous appellerions
volontiers gréco-romaine. La couche romane, qui est la plus
ancienne et la plus profonde, est occupée par le plein cintre,
qui reparaît, porté par la colonne grecque, dans la couche
moderne et supérieure de la Renaissance. L'ogive est entre deux.
Les édifices qui appartiennent exclusivement à l'une de
ces trois couches sont parfaitement distincts, uns et complets. C'est
l'abbaye de Jumiéges, c'est la cathédrale de Reims, c'est
Sainte-Croix d'Orléans. Mais les trois zones se mêlent et
s'amalgament par les bords, comme les couleurs dans le spectre solaire.
De là les monuments complexes, les édifices de nuance et
de transition. L'un est roman par les pieds, gothique au milieu,
gréco-romain par la tête. C'est qu'on a mis six cents ans
à le bâtir. Cette variété est rare. Le
donjon d'Etampes en est un échantillon. Mais les monuments de
deux formations sont plus fréquents. C'est Notre-Dame de Paris,
édifice ogival, qui s'enfonce par ses premiers piliers dans
cette zone romane où sont plongés le portail de
Saint-Denis et la nef de Saint-Germain des Près. C'est la
charmante salle capitulaire demi-gothique de Bocherville, à
laquelle la couche romane vient jusqu'à mi-corps. C'est la
cathédrale de Rouen, qui serait entièrement gothique, si
elle ne baignait pas l'extrémité de sa flèche
centrale dans la zone de la Renaissance(3).
Du reste, toutes ces nuances, toutes ces
différences n'affectent que la surface des édifices.
C'est l'art qui a changé de peau. La constitution même de
l'église chrétienne n'en est pas attaquée. C'est
toujours la même charpente intérieure, la même
disposition logique des parties. Quelle que soit l'enveloppe
sculptée et brodée d'une cathédrale, on retrouve
toujours dessous, au moins à l'état de germe et de
rudiment, la basilique romaine. Elle se développe
éternellement sur le sol selon la même loi. Ce sont
imperturbablement deux nefs qui s'entre-coupent en croix, et dont
l'extrémité supérieure, arrondie en abside, forme
le choeur ; ce sont toujours des bas côtés, pour les
processions intérieures, pour les chapelles, sortes de
promenoirs latéraux où la nef principale se
dégorge par les entre-colonnements. Cela posé, le nombre
des chapelles, des portails, des clochers, des aiguilles, se modifie
à l'infini, suivant la fantaisie du siècle, du peuple, de
l'art. Le service du culte une fois pourvu et assuré,
l'architecture fait ce que bon lui semble. Statues, vitraux, rosaces,
arabesques, dentelures, chapiteaux, bas-reliefs, elle combine toutes
ces imaginations selon le logarithme qui lui convient. De là la
prodigieuse variété extérieure de ces
édifices au fond desquels réside tant d'ordre et
d'unité. Le tronc de l'arbre est immuable, la
végétation est capricieuse.
(1) Histoire gallicane, liv. II, période III, follio 130, p. I.
(2)
C'est la même qui s'appelle aussi, selon les lieux, les climats
et les espèces, lombarde, saxonne et byzantine. Ce sont quatre
architectures soeurs et parallèles, ayant chacune leur
caractère particulier, mais dérivant du même
principe, le plein cintre.
Facies non omnibus una,
Non diversa tamen, qualem etc...
(3) Cette partie de la flèche, qui était en charpente, est précisément celle qui a été consumée par le feu du ciel en 1823.
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